中国摄影史《纪实摄影》

题记

摄影已经不再是艺术，而只是一种描述性的视觉语言；摄影家也不再是一个迷恋于自我表达和关注摄影自律性的艺术家，而更像是一个社会学家了。他要做的工作已经超出了个人的带有自恋倾向的表现主义情结；同时也已经不再对摄影本身负责，不再迷恋那种语言的精纯和地道。他是要为自身之外和摄影之外的一种对象而工作。他像一个局外人那样将一种他关心的东西完整而系统地呈现在众人面前。这种意义上的图像的存在价值和功能，我把它称之为图像的社会学功能。

　　——刘树勇《摄影的社会学意义》

背景

从八十年代初开始，“纪实摄影”（Documentary Photography）这个独特却容易被误解的摄影门类被王惠敏、肖绪珊、林少忠、谢汉俊、黄少华等专家陆续介绍进国内，并在一定范围内引起了关注。而像《人民摄影报》、《现代摄影》等新兴摄影专业媒体创刊对纪实摄影的发展起到了推波助澜的作用——80年代，全国性的摄影专业报刊已发展到了13家。

经过十几年的孕育，到80年代末，中国纪实摄影得以良性发展的土壤基本培育成熟。纪实摄影作为一个独立的摄影门类的性质、意义以及操作方法已经为相当数量的中国摄影师所了解，并开始以前所未有的热情投入到对社会生活和文化传统的“纪实”活动中。我们注意到，大致以1989年为界，此前，中国纪实摄影师尚处在一个对纪实摄影的认识、认可、初步实践阶段。此后，认识和实践的深度和广度都有了大幅度的进步，一些优秀的摄影师开始收获他们的劳动成果，纪实摄影作品集陆续出版。关于纪实摄影的研究和讨论，也真正有了“学术”的味道。以“希望工程”为标志，纪实摄影作为一种社会改良的媒介，为普通大众逐步认识和接受。

“纪实摄影”已经成为当代中国摄影最重要的摄影形态。但这并不意味着中国摄影师已经完全领悟了纪实摄影的真谛、具备了使纪实摄影与社会生活有效互动的勇气，以及以自己理性的思考和富有创造性的实践发展纪实摄影的能力。仍然有一大批“搞纪实”的人对纪实摄影存在着很大的误解或者无知。1991年以后出现的那股躁动的“纪实摄影热”本身所蕴含的集体无意识、无政府主义、轻浮散乱、个人名利思想和避实就虚的姿态恰恰说明，只有等到这股热潮冷却下来以后，中国纪实摄影师和理论工作者才有可能对纪实摄影、对自身有一个客观而准确的评价。中国纪实摄影师所要解决的关键问题，才可能由认识与接受“纪实摄影”，转变为如何在具体的实践中正确、深入地理解题材、如何运用恰当的方法挖掘题材、使用什么样的摄影语言、如何使文字与摄影恰当配合、如何恰如其分地传播以及如何实现对纪实摄影的个人诠释等方面。

记录生活

李玉祥的《老房子》系列，这个规模庞大的工程对中国各地风格各异的建筑进行了详尽的刻画；徐勇的《胡同101》用一种感伤的笔触细腻描绘了北京胡同的外在形态；姜建的《场景》直观呈现了中原人民的生活背景，暗示了汉文化的根深蒂固；胡武功等人的《四方城》截取了现代化冲击下西安古城人民生活的一个个断面；张新民的《流坑》对江西一个古老村庄进行了深入的文化史追寻；陈锦的《四川茶铺》揭示了巴蜀文化与当地人民生活方式之间深刻的互动关系；杨延康的《乡村天主教》记录了陕北乡下天主教教民的精神生活；晋永权的《傩戏》记录了江西南部残存的一种汉民族古老的宗教仪式；吴正中的《青岛》和周明的《老上海》都对大城市中被现代化迅速蚕食的旧式生活方式及其环境进行了平静而丰富的记录；王富春的《火车上的中国人》以一种好奇的眼光浏览了火车上旅客的千姿百态；东北摄影师林永惠和山东摄影师黄利平分别拍摄的《东北人》和《黄河滩区》均是从个人情感体验出发，对故乡风土人情进行的富有诗意的影像寻访；任琴、李楠、秦军校等人的“小脚女人”记录了残存的封建礼教灾难；黎郎的《凉山彝人》意在把彝族“最具原创性的文化与习俗保留下来”；回族摄影师王征的《最后的西海固》感情内敛而又全景式地记录了生活在自然环境恶劣的西海固回民的生存状态；……

“这类具有浓厚的怀旧意识的纪实摄影有些是出于个人的文化嗜好，有些是出于一种文化使命而拍摄的。但如果没有一种确定的历史观为依托的话，单纯地搜罗、罗列一系列失去了历史联系、背景与深度的图像的碎片，就有可能使这些影像仅仅沦为一堆感伤的指标，使其停留在单纯的追怀、寻找过去的层面，成为另一种性质的过去拜物的影像自慰的替代品。”--顾铮

改良生活

谢海龙《大眼睛》

袁冬平（1956－）和吕楠（1957－）的《精神病人》，这两位摄影师分别以平和与奇崛的摄影语言记录了中国10几个省精神病人的生存状况。袁冬平在90年代中期制作的《穷人》仍然一如既往地用平实朴素的语言描述了老少边穷地区穷困山民的窘迫生活。解海龙（1951－）的“希望工程”（出版有《我要上学》一书），反映了12个省30个县农村孩子因为贫穷而艰难求学的故事。“希望工程”摄影展在国内外产生了巨大影响：到1999年底，共收到捐款16亿元，建希望小学7111所，210万孩子重新回到学堂。孙京涛（1966－）的《幸福路》，反映了全国各地到北京上访者的生活处境，触及了法制不健全这样一个敏感的问题。侯登科（1950－2003）的《麦客》以充满温情的笔触描述了麦客——陕西汉中地区的一群靠为人割麦子讨生活的农民的生活状况，为这种充满了艰辛却不乏浪漫色彩的生产方式谱写了一曲凄然的挽歌。赵铁林（1948－）的《另类人生──一个摄影师眼中的真实世界》（此前出版有相似内容的《聚焦生存──漂泊在都市边缘的女孩》一书），记录了海南省一些靠卖春维生的女子隐密的处境。杨延康、陈远忠、于海波等人的《麻风岛》展现了即将被消灭的麻风病对人的摧残。于全兴（1962－）的《贫穷母亲》是受国家计划生育委员会“幸福工程基金会”的委托而拍摄的意在唤起国人关注西部贫困女性的专题。彭祥杰（1961－）的《乡村马戏团》记录了那些四处流浪卖艺为生的乡间艺人的苦辣酸甜。河南平顶山市的牛国政则历十年之工，记录了当地监狱里的生态环境。他拍摄的另一个大型专题《练功》，展示了他高超的视觉感悟力。宁舟浩的《一个人的城市》则在中国步入老龄化社会之初，敏锐地揭示了生活孤独的老年人的生活。……

理解生活

莫毅的摄影却坚定地反击中国式理解的“典型性”和“决定性瞬间”，弱化摄影强调的主题表现，成为挑战现实和摄影美学的手段，回归艺术本质。图为摇荡的车厢，1989年。

直到今天，中国纪实摄影师在选择题材和评价题材的标准、操纵摄影语言对题材进行的评述、对纪实摄影效用的期许诸方面，一直没有根本性的突破。西方传统纪实摄影的规范几乎被中国摄影师规规矩矩地反复套用，纪实摄影遵循着一个大家公认的游戏规则次第展开，其作为一种社会公器的属性，并没有像美国20世纪50年代末那样，受到新纪实摄影和其他艺术思潮的强有力冲击。这与社会发展水平、摄影师接受新知识的能力、独立思考的能力、创新摄影语言的能力以及抗拒浮躁的能力有直接关系。但到90年代末，这种局面开始被打破，一小部分摄影家开始尝试用自己独立的、功利色彩淡薄的、图像语言奇异的实践，试图重新定义纪实摄影。这些摄影师包括天津的莫毅、上海的陆元敏、北京的刘铮等。

“在战场上我已经不去分辨哪方是正确的，哪方是错误的，因为这整件事就是一件愚蠢的错事。”---尤金史密斯

如果我们相信纪实摄影就像它的传统向我们展现的那样拥有改变现实的力量，那么首先就必须还复杂以复杂。这并不仅仅意味着承认外部现实的复杂，它还意味着承认自我的复杂，承认自我与外部、作品与受众之间关系的复杂。只有发现一切都困难起来，才是找到出路的开始。